Fragmentos dispersos da sonoridade andina. Um repositório dedicado à vida e obra do músico boliviano Felipe V. Rivera (1896 - 1946)

Radek Sánchez Patzy

Felipe V. Rivera y su Banda Boliviana de Cicuris (sic) en 1943, posando para um anuncio promocional da RCA Victor. Muitos sikuris vinham de distintos povoados da região chicheña y lipeña, fronteira com a Argentina (Coleção de Ilda Rivera).

Resumo:

Esta pesquisa concentra em um catálogo único os registros fonográficos do músico boliviano Felipe V. Rivera (1896-1946). O acervo reúne peças do patrimônio sonoro e musical andino das regiões do oeste da Bolívia e do norte da Argentina que atualmente se encontram dispersas em diversos arquivos institucionais, familiares e pessoais, sendo o mais importante aquele compilado e custodiado por Ilda Rivera (1930-2023), quinta filha de Felipe V. Rivera, que atualmente está com seu filho Horacio Ovando (h), em San Salvador de Jujuy, Argentina. O levantamento dos arquivos inclui a elaboração de fichas detalhadas de cada canção registrada por Felipe V. Rivera. A catalogação inclui documentos escritos por Rivera, sua correspondência, material de imprensa e fotografias. Simultaneamente, o projeto inclui a divulgação e disseminação dos resultados obtidos através de vários produtos e atividades, e a preservação dos documentos em um link estável no servidor da Biblioteca Van Pelt-Dietrich da Universidade da Pensilvânia.

[LEIA MAIS]

Rivera nasceu em Sipacha em 1896, muito perto da fronteira, entre a região de Potosí e a Argentina. Realizou sua prolífica carreira musical entre os anos de 1931 e 1946. Durante seus anos de atividades, dedicou-se a compilação de músicas tradicionais da Bolívia, algumas da puna de Jujuy, e a composição de canções que sobreviveram e que impregnaram a música popular andina. Mesmo assim, seu nome foi paulatinamente esquecido. Nesse ínterim, chegou a gravar cerca de 350 temas em RCA Victor e Odeon em Buenos Aires. Essa surpreendente quantidade de composições e compilações situam Rivera entre os músicos com maior quantidade de registros realizados na época. A vida e obra de Rivera expressam as nuances das relações sociais na região fronteiriça entre Argentina e Bolívia. Sua história evidência a migração do sul boliviano para Jujuy e Salta, assim como a importância da música neste território. Embora seu projeto tenha sido interrompido por uma morte precoce, seu legado teve (e tem) profundidade suficiente para influenciar o caminho da música andina (boliviana e argentina) nas décadas seguintes.

Felipe V. Rivera, en la frontera boliviano-argentina

Carlos Vega. Figura de Carnavalito, La Quiaca, 1932. Fuente: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.

Rivera nasceu na região de Chichas (sul de Potosí) e trabalhou como regente dos armazéns dos acampamentos mineiros de Lípez (sudoeste de Potosí). Essas regiões estavam unidas por laços comerciais com o atual noroeste argentino antes da chegada dos espanhóis, vínculos que estreitaram durante a época colonial.

Aprofundar-se na vida e na obra de Rivera nos permite uma aproximação à rede de relações sociais da região fronteiriça entre Argentina e Bolívia, e a história da migração do sul boliviano. Rivera se dirigiu a Villazón e de lá para La Quiaca, onde cruzou a ponte fronteiriça, em uma época em que os limites começavam a tomar as formas que hoje em dia conhecemos. A ferrovia modificou os movimentos econômicos e políticos da região e fez de Villazón, onde Rivera se fixou em 1925, e de La Quiaca, onde se estabeleceu de maneira definitiva em 1929, dois povoados em expansão econômica através das atividades comerciais, do serviço de trem e do auge da mineração.

Orquesta Típica Quiaqueña. Vizinhos da Quiaca. O segundo da direita, parado e com uma quena na mão, é Felipe V. Rivera (Archivo de la Familia Martínez, La Quiaca), ca. década de 1930.

Autodidata, com grandes capacidades artísticas e dono de uma notável capacidade empresarial, Rivera trabalhou como agente de alfândegas e administrador de armazéns de distintos acampamentos mineiros de Chichas e López no percurso de sua vida. Foi gravador de metais a buril, fabricante de vedantes de borracha e de metal. Foi poeta e se aventurou nas artes cênicas: dança e teatro. De todas as atividades que realizou no percurso de sua vida, a mais importante, foi, sem dúvida alguma, a musical. Soube aproveitar a situação geográfica e a conjuntura histórica em que viveu para levar a cabo um empreendimento comercial que lhe permitiu colocar em prática e seguir em frente com seu projeto artístico e patrimonial: deixar um registro sonoro da música boliviana, por meio das novas tecnologias que o permitiam.

Entre 1931 e 1946, Rivera teve uma carreira musical tão prolífica quanto vertiginosa. Teve somente que fazer uma pausa entre 1932 e 1935, quando a Bolívia enfrentou o Paraguai na guerra do Chaco. Essa atividade implicou uma tarefa altamente relevante de compilação de músicas tradicionais da Bolívia, algumas da puna de Jujuy, e também uma tarefa de composição de canções que sobreviveram e impregnaram a música popular andina, mesmo que seu nome caísse paulatinamente no esquecimento. Nesse ínterim, chegou a gravar cerca de 350 temas em RCA Victor e Odeon em Buenos Aires, uma quantidade imensa de composições e compilações que o colocam entre os músicos da época com maior quantidade de registros realizados.

Em 1929, Rivera fixou residência em La Quiaca e fundou a Casa Rivera. Essa loja de variedades oferecia uma gama de produtos, entre os quais estavam incluídos eletrodomésticos, instrumentos musicais, vitrolas e discos. Poucos anos depois, tornou-se produtor musical, se ocupando cuidadosamente de todos os pormenores da sua carreira musical. Foi também diretor de distintas orquestras típicas bolivianas com as que realizou recitais e audições nos teatros e rádios de La Paz até Buenos Aires.

As gravações de Felipe V. Rivera: gêneros, instrumentos, inovações técnicas e estilísticas

Rivera se aventurou em uma infinidade de gêneros musicais bolivianos: adorações, bailes, boleros de caballería, cuecas (o gênero que gravou em mais ocasiões), huayños em diversas orquestras (com anatas, com sikus, cantados etc.) e kaluyos, pasacalles, plegarias, tomadas, tristes, yaravíes, trotes, valses, zambas e zapateos, também fox trots incaicos, taquiraris y carnavais do oriente boliviano. Da mesma forma, recorreu a distintas formações instrumentais que deram como resultado um amplo leque de timbres e texturas sonoras (vibrantes, reverberantes) por meio do conjunto básico de dois violões, charango, trios de quenas, concertinas e violino. Rivera chamou seu grupo de Felipe C Rivera e sua Orquestra Típica Boliviana, ainda que em alguns casos esse nome tenha tido pequenas modificações ou variantes. Dentro da orquestra apareciam formações menores como um trio de quenas e diferentes trios de canto entre os quais participavam Lolita Molina, Mecha Torrejón e Félix de Balois Leaño, três intérpretes de vozes privilegiadas.

Casa Rivera. Álbumes de discos de 78 rpm y distintas flautas que pertenecieron a Rivera (Colección de Ilda Rivera).

O som do conjunto instrumental nas gravações de Rivera é diferente do que se impôs a partir da década de 1960 com grupos de neo-folklore boliviano como Los Jairas e Los Payas. A técnica de interpretação da quena, por exemplo, ainda não tinha sido adotada e o uso do vibrato acentuado, do staccato e do agregado de uma segunda queda que faria uma segunda voz, por terceiras para a melodia principal, todas essas técnicas e buscas estéticas que se imporiam a partir dos aportes de cientistas tão importantes como Gilbert Favre, Los Jairas, y Alcides Mejía, de Savia Andina. Nos registros de Rivera, a quena de “Linda Cruceña” faz uma segunda voz — apenas audível — à melodia principal que leva a concertina. É notável o caso de “Chongallapana”, um dos primeiros temas registrados pelo conjunto de Rivera, no qual se ouvem duas vozes de quena em terceiras com um uso marcado do glissando. No entanto, ambos os casos são excepcionais.

O charango é onipresente nas gravações de Rivera, como ocorria na maior parte dos conjuntos e estudantinas dos princípios do século XX (Sánchez Canedo 1992, 16). No entanto, sua função é ainda muito limitada, restringindo-se ao rasgueo de acompanhamento (por exemplo, na segunda parte do tema “Medianoche”). Será a partir das experiências de charanguistas como Mauro Núñez e Ernesto Cavour que esse instrumento estenderá seus recursos técnicos, tímbricos e expressivos. Ainda assim, uma das seis primeiras peças gravadas por Rivera em 1931, o bailecito “Amorosa palomita”, contém uma interpretação do charango a cargo do “Indio” Caballero, que o executa com maior sofisticação no ponteado. Essa execução, que explora novas possibilidades do instrumento, não aparece nas gravações posteriores da orquestra.

O violão, ao contrário, alcançou para a época um grande protagonismo. Sua importância se explica pelo fato de a técnica de interpretação recuperar os estilos tradicionais da guitarra criolla ao mesmo tempo em que amplia suas possibilidades como o bordoneo, ou a execução das cordas graves em um acompanhamento melódico e rítmico de baixo. Era comum que houvesse pelo menos dois violões tocando ao mesmo tempo na orquestra de Rivera: uma realizava o bordoneo e outra acompanhava rasgueando. Um dos violões da orquestra tem uma inovação de Rivera: leva seis cordas duplas metálicas com afinação tradicional. É particularmente interessante escutar o yaraví e o huayño “Lamento peruano” (ou “Lamento del indio”), realizado a dois violões. Nessa peça, depois de um bordoneo ao unísono na introdução, o primeiro violão leva a melodia com um ponteado agudo enquanto o outro acompanha arpejando e aportando alguns sutis contracantos. Quando o yaraví dá passo ao huayño, os dois violonista mostram uma notável destreza em sua técnica de digitação.

Usualmente, um requinto aparece na base dos dois violões e faz arpejos em uma oitava mais aguda. Esse instrumento tem uma particularidade idealizada por Rivera: foi feito a partir de uma carapaça de gualacate, um tatu de grande tamanho, o que lhe dá uma aparência de charango de dimensões consideráveis. A sonoridade do instrumento, que se confunde às vezes com a do charango, permeia muitas das peças de Rivera, por exemplo “El Socavón”.

Nas gravações aparece de maneira recorrente a concertina — de uso comum na Bolívia, como no vale de Cochabamba. Esse instrumento foi inventado na primeira metade do século XIX na Inglaterra e foi trazido pelos ingleses que vinham trabalhar nas obras da ferrovia. A essa base instrumental se soma o bandolim, instrumento habitual das estudantinas da época. Um piano se escuta em muitas peças, executado com uma técnica muito simples. Para as gravações de 1941, Rivera fazia referência, além disso, ao uso de um harmônio.

Boletim de Odeon, Número 26, de 1936, que publicita o cubano Ernesto Lecuona e Felipe V. Rivera e seu Conjunto Típico Boliviano (Coleção de Ilda Rivera).

Os sikus ou zampoñas não faziam parte da agrupação comum da música criolla, como ocorre com a agrupação de Rivera ou com as estudantinas da primeira metade do século XX. Esses instrumentos continuaram restritos à sua formação em tropas (ou bandas) com acompanhamento de percussão. Embora a Cuarta Compañía del Regimiento Loa já tivesse gravado em La Paz um repertório com zampoñas, denominando-se para a ocasião Orquesta de Sampoña (sic) em julho de 1917, Rivera foi o provável artífice do primeiro registro de uma banda de sikuris. O episódio ocorreu em Buenos Aires em abril de 1943, incluindo apresentações e audições radiais.

As sikureadas de Rivera são impecáveis na interpretação e no uso de matizes. Mencionamos o caso de “La Refinada”, uma cueca, gênero criollo (se é que existe algum), interpretada — não obstante — com sikus. É notável o matiz na quimba (o refrão) no qual bumbo e redoble param de tocar e deixam os sikus acompanhados somente por um triângulo, para depois retomar todos os instrumentos no jaleo, a frase final da cueca.

Rivera também se aventurou pelo registro das anatas. No total, gravou quatro anateadas com RCA Victor: três em 11 de janeiro de 1938: “Los Alegres del Norte”, “Año Nuevo”, “Ay Florcita” e uma última em 30 de abril de 1943: “Condorcito”. Em todos os casos, se empregam instrumentos de uma mesma altura com acompanhamento de redoble e bumbo.

Outro elemento fundamental na obra de Rivera se encontra no esmero com as letras e na versificação bem medida, à qual concedeu grande importância. Em uma carta a Ruiz Lavadenz (17 de maio de 1938), ele fala da necessidade do “gosto artístico” (Coleção de Ilda Rivera) fazendo referência, entre outras coisas, à lírica. Como mencionamos antes, Rivera às vezes incorpora estrofes suas em temas tradicionais até completar os versos necessários à estrutura de cuecas, bailecitos ou huayños. Além disso, muitas canções do repertório de Rivera estão em língua quéchua, como o yaraví “Diusllaguan” (“Solo con Dios”), e algumas outras em aimará. É comum o uso de vozes provenientes de ambas as línguas na maioria dos registros, tanto nas letras como nos diálogos e coplas incorporados.

Outra característica autoral são os diálogos picarescos inseridos em cada canção, quase sempre precedendo-a. Esses diálogos de sua autoria propõem uma cena: uma festa, uma comparsa ou um rito agrário (por exemplo, a marcação de um rebanho de cabritos no huayño “Kancharani”). Os diálogos aparecem a partir das gravações de 1938 e se consolidam como marca de estilo em 1941.

Os diálogos em cuecas, bailecitos e huayñitos picarescos (denominados “humorísticos”) podem ser gracejos proferidos por um homem e uma mulher. Sua composição é majoritariamente em quartetos octossilábicos com rima assonante, ao estilo dos contrapontos de coplas. Como dizíamos, quase sempre descrevem uma situação particular, como ocorre no início de “La Rotunda”, em que dois malandros veem pelo buraco da fechadura quem se encontra na festa antes de se animarem a entrar. Por último, há que anotar que quase sempre, no intervalo entre as partes de cuecas e bailecitos, se declamam coplas picarescas que podem fazer referência a algum dos músicos da orquestra ou uma dedicatória especial a algum amigo ou parente.

O projeto trunco e a influência da obra de Rivera

Rivera realizou mais 160 gravações na década de 1940. É provável que a Orquesta Típica Boliviana tenha gravado 74 temas em um único dia de 1941, visto que não contava com os recursos para ficar mais tempo em Buenos Aires com todo seu conjunto. Uma verdadeira proeza, considerando que, para aquele momento, a maior parte dos temas tem uma estrutura complexa e teatral – por assim dizer –: incluem diálogos, coplas e gracejos maliciosos no início e no meio de cada tema; além de assobios, palmas e risadas. São registros muito vitais, de tipo naturalista, no contexto de situações festivas.

Rivera faleceu repentinamente em 1946. Estava prestes a gravar 180 temas novos. Não chegou a viver as mudanças das tecnologias, como a gravação em fitas abertas e o aparecimento dos discos de vinil e com microssulcos. Sua obra ficou plasmada integralmente em discos de “pasta” de 78 rpm, que podiam ser escutados apenas por aqueles que conservaram equipamentos para sua reprodução, o que os levou até seu quase desaparecimento. No entanto, esses registros não se desvaneceram. A presença deste repertório no panorama sonoro argentino é evidente, daí a importância do trabalho pioneiro de Rivera. O trabalho etnográfico mostra que suas gravações impregnaram a memória popular através da tradição oral. A transmissão destes temas de boca em boca, de violão a violão, os manteve presentes em festas populares de Jujuy e Potosí. Sucessivos registros feitos por muitos músicos populares marcam a vigência destas composições e recopilações até nossos dias, ainda que não se conheça a procedência. O violão de Rivera, como se intitula um de seus huayños, segue soando nas cordas de outros violões, convidando à dança.

Informações sobre músicos como Rivera têm grande importância e merece ser mais bem conhecidas. O repositório pode servir de base fundamental de investigação e de consulta para diferentes possíveis interessados, tanto no âmbito da investigação como de uma perspectiva social e cultural. Espera-se que o acervo patrimonial sonoro e musical nesses registros fonográficos seja acessível para qualquer pessoa que queira saber mais sobre a vida, a obra e a relevância cultural e identitária desse músico boliviano.

Bibliografía básica

Karasik, G. 2000. “Tras la genealogía del diablo. Discusiones sobre la nación y el Estado en la frontera argentino-boliviana. En Grimson. A. (comp). Fronteras, naciones e identidades. La periferia como centro. Buenos Aires: CICCUS-La Crujía.

Rivera, F.V. 1945. El último Cancionero Boliviano. Tercer Volumen. San Salvador de Jujuy: edición del autor.

Sánchez Patzy, R. 2015. Felipe v. Rivera. Un puente fecundo. Música andina en las fronteras. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y Ministerio de Cultura de la Nación.

Sessa, M. 2009. Sikuris de Susques. Buenos Aires: edición del autor.

Colección de Ilda Rivera

Colección de Radek Sánchez Patzy

Alguns temas de Felipe V. Rivera

Os créditos de cada tema foram transcritos tal como foram consignados por Felipe V. Rivera para sua publicação em discos de 78 rpm e no registro na Dirección Nacional de Propiedad Intelectual de Buenos Aires. Respeitamos a grafia empregada por Rivera para consignar títulos, gêneros e instrumentos, ainda que não coincidam com o uso corrente atualmente.

1. “Condorcito”, pandilla de anatas. Felipe V. Rivera y su Tribu. Huaiño instrumental. RCA Victor 60-0292 B. Grabación: 30 de mayo, 1943.

2. “Quita Pena”, cueca. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. Autor: Felipe V. Rivera. RCA Victor 38407 A. Gravação: 11 de janeiro, 1938.

3. “No me olvides”, bailecito. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39346 A. Cantam: La Mecha [Mercedes Torrejón] e Félix B. Leaño. Gravação: 10 de abril, 1941.

4. “El Chapaco”, huaiño humorístico. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39012 B. Gravação: 3 de maio, 1939.

5. “Lamento peruano” [aparece também com o nome de “Lamento del indio”], yaraví e huayñito. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38947 B. Intérpretes: Daniel Pastor Miranda e Oscar Loayza. Gravação: 6 de maio, 1939.

6. “Esmoraca”, huaiño. Felipe V. Rivera y su Banda de Cicuris. RCA Victor 60-0411 B. Gravação: 6 de abril, 1943.

7. “Titicaca”, trote. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. Autor: Felipe V. Rivera. RCA Victor 38611 B. Gravação: 11 de janeiro, 1938.

8. “La guitarra de Rivera”, huayñito. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39346 B. Cantam: La Mecha (Mercedes Torrejón) e Félix. B. Leaño. Gravação: 10 de junho, 1941.

9. “Chongallapana”, yaraví. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 47683 B. Gravação: 6 de maio, 1931.

10. “Ley seca”, taquirari. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38873 B. Gravação: 6 de maio, 1939.

11. “Medianoche”, yaraví-huayñito. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38892 A. Gravação: 3 de maio, 1939.

12. “El socabón” [El socavón], plegaria e huayñito. Conjunto Boliviano Felipe V. Rivera. RCA Victor 60-0179 B. Cantam: La Mecha (Mercedes Torrejón) e Lolita (Dolores Molina). Gravação: 15 de abril, 1943.

13. “El tormento”, cueca. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana RCA Victor 39012 A. Refrão cantado por trio. Gravação: 3 de maio, 1939.

14. “Domingo de carnaval”, pasacalle. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 60-0281 A. Cantam: La Mecha (Mercedes Torrejón) e Lolita (Dolores Molina). Gravação: 30 de abril, 1943.

15. “Kancharani”, huaiño. Felipe V. Rivera y su Banda Boliviana de Cicuris. RCA Victor 60-0087 B. [Recopilação:] Felipe V. Rivera e D. P. Miranda. Gravação: 7 de abril, 1943.era y D. P. Miranda. Grabación: 7 de abril, 1943.