Rivera nació en Suipacha en 1896, muy cerca de la frontera que separa a la región de Potosí con Argentina. Realizó una carrera musical prolífica entre 1931 y 1946. Durante sus años de actividad, se dedicó a la recopilación de músicas tradicionales de Bolivia, algunas de la puna jujeña, y a la composición de canciones que lo sobrevivieron y que impregnaron la música popular andina. Aun así, su nombre quedó paulatinamente en el olvido. En ese breve lapso, llegó a grabar alrededor de 350 temas en RCA Victor y Odeon en Buenos Aires. Esta sorprendente cantidad de composiciones y recopilaciones lo situaron entre los músicos con mayor cantidad de registros realizados en la época. La vida y obra de Rivera expresan los matices de las relaciones sociales en la región fronteriza entre Argentina y Bolivia. Su historia es evidencia de la migración del sur boliviano hacia Jujuy y Salta, así como de la importancia de la música en este derrotero. Si bien su proyecto quedó trunco por una muerte temprana, su legado tuvo (y tiene) la hondura suficiente para influir en el camino de la música andina (boliviana y argentina) en las siguientes décadas.

Felipe V. Rivera, en la frontera boliviano-argentina

Rivera nació en la región de Chichas (sur de Potosí) y trabajó como regente de los almacenes de campamentos mineros de Lípez (suroeste de Potosí). Estas regiones estaban unidas por lazos comerciales con el actual noroeste argentino antes de la llegada de los españoles, vínculos que estrecharon durante la época colonial.

Profundizar en la vida y obra de Rivera permite acercarnos a los haces de relaciones sociales de la región fronteriza entre Argentina y Bolivia y la historia de la migración del sur boliviano. Rivera se dirigió hacia Villazón y desde ahí a La Quiaca, donde cruzó el puente fronterizo, en una época en que los límites empezaban a tomar las formas con las que los conocemos hoy día. El ferrocarril modificó los movimientos económicos y políticos de la región e hizo de Villazón, donde Rivera se afinca en 1925, y de La Quiaca, donde se estableció de manera definitiva en 1929, dos pueblos en expansión económica a través de las actividades comerciales, el servicio del ferrocarril y el auge de la minería.

Autodidacta, con grandes condiciones artísticas y dueño de una empeñosa capacidad empresarial, Rivera trabajó como agente de aduanas y administrador de almacenes de distintos campamentos mineros de Chichas y Lípez en el transcurso de su vida. Fue grabador de metales a buril, fabricante de sellos de goma y de metal. Fue poeta e incursionó en las artes escénicas: la danza y el teatro. De todas las actividades que acometió en el curso de su vida, la más importante fue, sin duda alguna, la musical. Supo aprovechar la situación geográfica y la coyuntura histórica que le tocaron transitar para llevar a cabo una empresa comercial que le permitiría echar a andar su proyecto artístico y patrimonial: dejar un registro sonoro de la música boliviana, a través de las nuevas tecnologías que lo permitían.

Entre 1931 y 1946, Rivera tuvo una carrera musical tan prolífica como vertiginosa. Únicamente tuvo que hacer una pausa entre 1932 y 1935, cuando Bolivia enfrentó a Paraguay en la Guerra del Chaco. Esta actividad implicó una tarea altamente relevante de recopilación de músicas tradicionales de Bolivia, algunas de la puna jujeña, y también una tarea de composición de canciones que lo sobrevivieron y que impregnaron la música popular andina, aun cuando su nombre quedara paulatinamente en el olvido. En ese breve lapso, llegó a grabar alrededor de 350 temas en RCA Victor y Odeon en Buenos Aires, una cantidad inmensa de composiciones y recopilaciones que lo sitúan entre los músicos de la época con mayor cantidad de registros realizados.

En 1929, Rivera se asentó en La Quiaca y fundó la Casa Rivera. Esta tienda de ramos generales ofrecía una gama de productos, entre los que incluía electrodomésticos, instrumentos musicales, victrolas y discos. Pocos años después, se convirtió en productor musical, ocupándose al dedillo de todos los pormenores de su carrera musical. Fue también director de distintas orquestas típicas bolivianas con las que dio recitales y audiciones en teatros y radios desde La Paz hasta Buenos Aires.

Las grabaciones de Felipe V. Rivera: géneros, instrumentos, innovaciones técnicas y estilísticas

Rivera incursionó en un sinfín de géneros musicales bolivianos: adoraciones, bailecitos, boleros de caballería, cuecas (el género que graba en más ocasiones), huayños en diversas orquestaciones (con anatas, con sikus, cantados, etc.) y kaluyos; pasacalles, plegarias, tonadas, tristes, yaravíes, trotes, valses, zambas y zapateos, también fox trots incaicos, taquiraris y carnavales del oriente boliviano. A su vez, recurrió a distintas formaciones instrumentales que dieron por resultado un abanico amplio de timbres y texturas sonoras (vibrantes, reverberantes) a través del ensamble básico de dos guitarras, charango, tríos de quenas, concertina y violín. Rivera llamó a su agrupación Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana, aunque en algunos casos este nombre tuvo pequeñas modificaciones o variantes. Dentro de la orquesta aparecían formaciones más pequeñas como un trío de quenas y distintos tríos de canto entre los que participaban Lolita Molina, Mecha Torrejón y Félix de Balois Leaño, tres intérpretes de voces privilegiadas.

El sonido del ensamble instrumental en las grabaciones de Rivera es distinto al que se impuso a partir de la década de 1960 con grupos del neo-folklore boliviano como Los Jairas y Los Payas. La técnica de interpretación de la quena, por ejemplo, aún no había adoptado el uso del vibrato acentuado, del stacatto y del añadido de una segunda quena que haría una segunda voz, por terceras a la melodía principal, todas estas técnicas y búsquedas estéticas, que se impondrán a partir de los aportes de vientistas tan importantes como Gilbert Favre, Los Jairas, y Alcides Mejía, de Savia Andina. En los registros de Rivera, la quena de “Linda Cruceña” hace una segunda voz —apenas audible— a la melodía principal que lleva la concertina. Es notable el caso de “Chongallapana”, uno de los primeros temas registrados por el conjunto de Rivera, donde se escuchan dos voces de quena en terceras con un uso marcado del glissando. Sin embargo, ambos casos son excepcionales.

El charango es omnipresente en las grabaciones de Rivera, como ocurría en la mayor parte de conjuntos y estudiantinas desde principios del siglo XX (Sánchez Canedo 1992, 16). Sin embargo, su función es aún muy limitada, restringiéndose al rasgueo de acompañamiento (por ejemplo, en la segunda parte del tema “Medianoche”). Será a partir de las experiencias de charanguistas como Mauro Núñez y Ernesto Cavour que este instrumento extenderá sus recursos técnicos, tímbricos y expresivos. Aun así, una de las seis primeras piezas grabadas por Rivera en 1931, el bailecito “Amorosa palomita”, contiene una interpretación del charango a cargo del “Indio” Caballero, quien lo ejecuta con mayor sofisticación en el punteo. Esta ejecución, que explora nuevas posibilidades del instrumento, no aparece en las grabaciones posteriores de la orquesta.

La guitarra, al contrario, ha alcanzado para la época un gran protagonismo. Su importancia se explica gracias a que la técnica de interpretación recupera los estilos tradicionales de la guitarra criolla a la vez que amplía sus posibilidades como el bordoneo, o la ejecución de las cuerdas graves en un acompañamiento melódico y rítmico de bajo. Es común que hubiera por lo menos dos guitarras tocando a la vez en la orquesta de Rivera: una realizaba el bordoneo y otra acompañaba rasgueando. Una de las guitarras de la orquesta tiene una innovación de Rivera: lleva seis cuerdas dobles metálicas con afinación tradicional. Es particularmente interesante escuchar el yaraví y huayño “Lamento peruano” (o “Lamento del indio”), realizado a dos guitarras. En esta pieza, luego de un bordoneo al unísono en la introducción, la primera guitarra lleva la melodía con un punteo agudo mientras la otra acompaña arpegiando y aportando algunos sutiles contracantos. Cuando el yaraví da paso al huayño, los dos guitarristas muestran una notable destreza en su técnica de digitación.

Usualmente, un requinto aparece a la base de las dos guitarras y hace arpegios en una octava más aguda. Este instrumento tiene una particularidad ideada por Rivera: está hecho a partir de un caparazón de gualacate, un armadillo o tatú de gran tamaño, lo que le da una apariencia de charango de dimensiones considerables. La sonoridad del instrumento, que se confunde a veces con la del charango, baña muchas de las piezas de Rivera, por ejemplo “El Socavón”.

En las grabaciones aparece de manera recurrente la concertina —de uso extendido en Bolivia, como en el valle de Cochabamba. Este instrumento fue inventado en la primera mitad del siglo XIX en Inglaterra y fue traído por los ingleses que venían a trabajar en las obras del ferrocarril. A esta base instrumental se suma la mandolina, instrumento habitual de las estudiantinas de la época. Un piano se escucha en muchas piezas, ejecutado con una técnica muy sencilla. Para las grabaciones de 1941, Rivera hacía referencia, además, al uso de un armonio.

Los sikus o zampoñas no formaban parte de la agrupación común de la música criolla, como ocurre con la agrupación de Rivera o con las estudiantinas de la primera mitad del siglo XX. Estos instrumentos continuaron restringidos a su formación en tropas (o bandas) con acompañamiento de percusión. Aunque la Cuarta Compañía del Regimiento Loa ya había grabado en La Paz un repertorio con zampoñas denominándose para la ocasión Orquesta de Sampoña (sic) en julio de 1917, Rivera fue el probable artífice del primer registro de una banda de sikuris. El hecho tuvo lugar en Buenos Aires en abril de 1943, añadiendo presentaciones y audiciones radiales.

Las sikureadas de Rivera son impecables en la interpretación y el uso de matices. Mencionamos el caso de “La Refinada”, una cueca, género criollo (si los hay), interpretada —no obstante— con sikus. Es notable el matiz en la quimba (el estribillo) en el que bombo y redoble paran de tocar y dejan a los sikus acompañados solamente por un triángulo, para luego retomar todos los instrumentos en el jaleo, la frase final de la cueca.

Rivera también incursionó en el registro de las anatas. En total grabó cuatro anateadas con RCA Victor: tres el 11 de enero de 1938: “Los Alegres del Norte”, “Año Nuevo”, “Ay Florcita” y una última el 30 de abril de 1943: “Condorcito”. En todos los casos, se emplean instrumentos de una misma altura con acompañamiento de redoble y bombo.

Otro elemento fundamental en la obra de Rivera se halla en el esmero en las letras y la versificación bien medida, a la que le concedió importante relevancia. En una carta a Ruiz Lavadenz (17 de mayo de1938) le habla de la necesidad del “gusto artístico” (Colección de Ilda Rivera) haciendo referencia, entre otras cosas, a la lírica. Como hemos mencionado antes, Rivera a veces incorpora estrofas suyas en temas tradicionales hasta completar los versos necesarios a la estructura de cuecas, bailecitos o huayños. Además, muchas canciones del repertorio de Rivera están en lengua quechua, como el yaraví “Diusllaguan” (“Solo con Dios”), y algunas otras en aymara. Es común el uso de voces provenientes de ambas lenguas en la mayoría de los registros, tanto en las letras como en los diálogos y coplas incorporados.

Otra característica autoral son los diálogos picarescos que inserta en cada canción, casi siempre antecediéndola. Estos diálogos de su autoría proponen una escena: una fiesta, una comparsa o un rito agrario (por ejemplo, la señalada de un rebaño de chivitos en el huayño “Kancharani”). Los diálogos aparecen a partir de las grabaciones de 1938 y se afianzan como marca de estilo en 1941.

Los diálogos en cuecas, bailecitos y huayñitos picarescos (denominados “humorísticos”) pueden ser chanzas que se profieren un hombre y una mujer. Su composición es mayoritariamente en cuartetas octosílabas con rima asonante, al estilo de los contrapuntos de coplas. Como decíamos, casi siempre describen una situación particular, como ocurre al principio de “La Rotunda”, donde dos tunantes ven por el ojo de la cerradura quiénes se encuentran en la fiesta antes de animarse a entrar. Por último, hay que anotar que casi siempre, en el intermedio entre las partes de cuecas y bailecitos, se declaman coplas picarescas que puede hacer referencia a alguno de los músicos de la orquesta o una dedicatoria especial a algún amigo o pariente.

El proyecto trunco y la influencia de la obra de Rivera

Rivera realizó 160 grabaciones más en la década de 1940. Es probable que la Orquesta Típica Boliviana haya grabado 74 temas en un solo día de 1941, puesto que no contaba con los recursos para quedarse más tiempo en Buenos Aires con todo su conjunto. Toda una proeza considerando que para ese momento la mayor parte de los temas tienen una estructura compleja y teatral –por decirlo de alguna manera–: incluyen diálogos, coplas y chanzas pícaras al inicio y a la mitad de cada tema; además de silbidos, palmadas y risas. Son registros muy vitales, de tipo naturalista, en el marco de situaciones festivas.

Rivera falleció repentinamente en 1946. Estaba a punto de grabar 180 temas nuevos. No llegó a vivir el cambio de tecnologías, como la grabación en cintas abiertas y la aparición de los discos de vinilo y con microsurcos. Su obra quedó plasmada íntegramente en discos de “pasta” de 78 rpm, que se podían escuchar solo para aquellos que conservaran equipos para su reproducción, lo que los llevó hasta su casi desaparición. Sin embargo, esos registros no se desvanecieron. La presencia de este repertorio en el panorama sonoro argentino es evidente, de ahí la importancia del trabajo pionero de Rivera. El trabajo etnográfico muestra qué sus grabaciones impregnaron la memoria popular a través de la tradición oral. La transmisión de estos temas de boca en boca, de guitarra a guitarra, los mantuvieron presentes en fiestas populares de Jujuy y Potosí. Sucesivos registros hechos por muchos músicos populares marcan la vigencia de estas composiciones y recopilaciones hasta nuestros días, aun cuando no se les conozca la procedencia. La guitarra de Rivera, como titula uno de sus huayños, sigue sonando en las cuerdas de otras guitarras, invitando al baile.

La información sobre músicos como Rivera reviste enorme importancia y merece ser más y mejor conocida. El repositorio puede servir de insumo fundamental de investigación y consulta a diferentes posibles interesados, tanto en el ámbito de la investigación como desde una perspectiva social y cultural. Se espera que el acervo patrimonial sonoro y musical en estos registros fonográficos sea accesible para cualquier persona que quiera saber más sobre la vida, la obra y la relevancia cultural e identitaria de este músico boliviano.

Bibliografía básica

Karasik, G. 2000. “Tras la genealogía del diablo. Discusiones sobre la nación y el Estado en la frontera argentino-boliviana. En Grimson. A. (comp). Fronteras, naciones e identidades. La periferia como centro. Buenos Aires: CICCUS-La Crujía.

Rivera, F.V. 1945. El último Cancionero Boliviano. Tercer Volumen. San Salvador de Jujuy: edición del autor.

Sánchez Patzy, R. 2015. Felipe v. Rivera. Un puente fecundo. Música andina en las fronteras. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y Ministerio de Cultura de la Nación.

Sessa, M. 2009. Sikuris de Susques. Buenos Aires: edición del autor.

Colección de Ilda Rivera

Colección de Radek Sánchez Patzy

Algunos temas de Felipe V. Rivera

Los créditos de cada tema han sido transcriptos tal como fueron consignados por Felipe V. Rivera para su publicación en discos de 78 rpm y en el registro en la Dirección Nacional de Propiedad Intelectual de Buenos Aires. Hemos respetado la grafía empleada por Rivera para consignar títulos, géneros e instrumentos, por más que no coincidan con el uso corriente al día de hoy.

1. “Condorcito”, pandilla de anatas. Felipe V. Rivera y su Tribu. Huaiño instrumental. RCA Victor 60-0292 B. Grabación: 30 de mayo, 1943.

2. “Quita Pena”, cueca. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. Autor: Felipe V. Rivera. RCA Victor 38407 A. Grabación: 11 de enero, 1938.

3. “No me olvides”, bailecito. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39346 A. Cantan: La Mecha [Mercedes Torrejón] y Félix B. Leaño. Grabación: 10 de abril, 1941.

4. “El Chapaco”, huaiño humorístico. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39012 B. Grabación: 3 de mayo, 1939.

5. “Lamento peruano” [aparece también con el nombre de “Lamento del indio”], yaraví y huayñito. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38947 B. Intérpretes: Daniel Pastor Miranda y Oscar Loayza. Grabación: 6 de mayo, 1939.

6. “Esmoraca”, huaiño. Felipe V. Rivera y su Banda de Cicuris. RCA Victor 60-0411 B. Grabación: 6 de abril, 1943.

7. “Titicaca”, trote. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. Autor: Felipe V. Rivera. RCA Victor 38611 B. Grabación: 11 de enero, 1938.

8. “La guitarra de Rivera”, huayñito. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39346 B. Cantan: La Mecha (Mercedes Torrejón) y Félix. B. Leaño. Grabación: 10 de junio, 1941.

9. “Chongallapana”, yaraví. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 47683 B. Grabación: 6 de mayo, 1931.

10. “Ley seca”, taquirari. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38873 B. Grabación: 6 de mayo, 1939.

11. “Medianoche”, yaraví-huayñito. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38892 A. Grabación: 3 de mayo, 1939.

12. “El socabón” [El socavón], plegaria y huayñito. Conjunto Boliviano Felipe V. Rivera. RCA Victor 60-0179 B. Cantan: La Mecha (Mercedes Torrejón) y Lolita (Dolores Molina). Grabación: 15 de abril, 1943.

13. “El tormento”, cueca. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana RCA Victor 39012 A. Estribillo cantado por trío. Grabación: 3 de mayo, 1939.

14. “Domingo de carnaval”, pasacalle. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 60-0281 A. Cantan: La Mecha (Mercedes Torrejón) y Lolita (Dolores Molina). Grabación: 30 de abril, 1943.

15. “Kancharani”, huaiño. Felipe V. Rivera y su Banda Boliviana de Cicuris. RCA Victor 60-0087 B. [Recopilación:] Felipe V. Rivera y D. P. Miranda. Grabación: 7 de abril, 1943.

Rivera nasceu em Sipacha em 1896, muito perto da fronteira, entre a região de Potosí e a Argentina. Realizou sua prolífica carreira musical entre os anos de 1931 e 1946. Durante seus anos de atividades, dedicou-se a compilação de músicas tradicionais da Bolívia, algumas da puna de Jujuy, e a composição de canções que sobreviveram e que impregnaram a música popular andina. Mesmo assim, seu nome foi paulatinamente esquecido. Nesse ínterim, chegou a gravar cerca de 350 temas em RCA Victor e Odeon em Buenos Aires. Essa surpreendente quantidade de composições e compilações situam Rivera entre os músicos com maior quantidade de registros realizados na época. A vida e obra de Rivera expressam as nuances das relações sociais na região fronteiriça entre Argentina e Bolívia. Sua história evidência a migração do sul boliviano para Jujuy e Salta, assim como a importância da música neste território. Embora seu projeto tenha sido interrompido por uma morte precoce, seu legado teve (e tem) profundidade suficiente para influenciar o caminho da música andina (boliviana e argentina) nas décadas seguintes.

Felipe V. Rivera, en la frontera boliviano-argentina

Rivera nasceu na região de Chichas (sul de Potosí) e trabalhou como regente dos armazéns dos acampamentos mineiros de Lípez (sudoeste de Potosí). Essas regiões estavam unidas por laços comerciais com o atual noroeste argentino antes da chegada dos espanhóis, vínculos que estreitaram durante a época colonial.

Aprofundar-se na vida e na obra de Rivera nos permite uma aproximação à rede de relações sociais da região fronteiriça entre Argentina e Bolívia, e a história da migração do sul boliviano. Rivera se dirigiu a Villazón e de lá para La Quiaca, onde cruzou a ponte fronteiriça, em uma época em que os limites começavam a tomar as formas que hoje em dia conhecemos. A ferrovia modificou os movimentos econômicos e políticos da região e fez de Villazón, onde Rivera se fixou em 1925, e de La Quiaca, onde se estabeleceu de maneira definitiva em 1929, dois povoados em expansão econômica através das atividades comerciais, do serviço de trem e do auge da mineração.

Autodidata, com grandes capacidades artísticas e dono de uma notável capacidade empresarial, Rivera trabalhou como agente de alfândegas e administrador de armazéns de distintos acampamentos mineiros de Chichas e López no percurso de sua vida. Foi gravador de metais a buril, fabricante de vedantes de borracha e de metal. Foi poeta e se aventurou nas artes cênicas: dança e teatro. De todas as atividades que realizou no percurso de sua vida, a mais importante, foi, sem dúvida alguma, a musical. Soube aproveitar a situação geográfica e a conjuntura histórica em que viveu para levar a cabo um empreendimento comercial que lhe permitiu colocar em prática e seguir em frente com seu projeto artístico e patrimonial: deixar um registro sonoro da música boliviana, por meio das novas tecnologias que o permitiam.

Entre 1931 e 1946, Rivera teve uma carreira musical tão prolífica quanto vertiginosa. Teve somente que fazer uma pausa entre 1932 e 1935, quando a Bolívia enfrentou o Paraguai na guerra do Chaco. Essa atividade implicou uma tarefa altamente relevante de compilação de músicas tradicionais da Bolívia, algumas da puna de Jujuy, e também uma tarefa de composição de canções que sobreviveram e impregnaram a música popular andina, mesmo que seu nome caísse paulatinamente no esquecimento. Nesse ínterim, chegou a gravar cerca de 350 temas em RCA Victor e Odeon em Buenos Aires, uma quantidade imensa de composições e compilações que o colocam entre os músicos da época com maior quantidade de registros realizados.

Em 1929, Rivera fixou residência em La Quiaca e fundou a Casa Rivera. Essa loja de variedades oferecia uma gama de produtos, entre os quais estavam incluídos eletrodomésticos, instrumentos musicais, vitrolas e discos. Poucos anos depois, tornou-se produtor musical, se ocupando cuidadosamente de todos os pormenores da sua carreira musical. Foi também diretor de distintas orquestras típicas bolivianas com as que realizou recitais e audições nos teatros e rádios de La Paz até Buenos Aires.

As gravações de Felipe V. Rivera: gêneros, instrumentos, inovações técnicas e estilísticas

Rivera se aventurou em uma infinidade de gêneros musicais bolivianos: adorações, bailes, boleros de caballería, cuecas (o gênero que gravou em mais ocasiões), huayños em diversas orquestras (com anatas, com sikus, cantados etc.) e kaluyos, pasacalles, plegarias, tomadas, tristes, yaravíes, trotes, valses, zambas e zapateos, também fox trots incaicos, taquiraris y carnavais do oriente boliviano. Da mesma forma, recorreu a distintas formações instrumentais que deram como resultado um amplo leque de timbres e texturas sonoras (vibrantes, reverberantes) por meio do conjunto básico de dois violões, charango, trios de quenas, concertinas e violino. Rivera chamou seu grupo de Felipe C Rivera e sua Orquestra Típica Boliviana, ainda que em alguns casos esse nome tenha tido pequenas modificações ou variantes. Dentro da orquestra apareciam formações menores como um trio de quenas e diferentes trios de canto entre os quais participavam Lolita Molina, Mecha Torrejón e Félix de Balois Leaño, três intérpretes de vozes privilegiadas.

O som do conjunto instrumental nas gravações de Rivera é diferente do que se impôs a partir da década de 1960 com grupos de neo-folklore boliviano como Los Jairas e Los Payas. A técnica de interpretação da quena, por exemplo, ainda não tinha sido adotada e o uso do vibrato acentuado, do staccato e do agregado de uma segunda queda que faria uma segunda voz, por terceiras para a melodia principal, todas essas técnicas e buscas estéticas que se imporiam a partir dos aportes de cientistas tão importantes como Gilbert Favre, Los Jairas, y Alcides Mejía, de Savia Andina. Nos registros de Rivera, a quena de “Linda Cruceña” faz uma segunda voz — apenas audível — à melodia principal que leva a concertina. É notável o caso de “Chongallapana”, um dos primeiros temas registrados pelo conjunto de Rivera, no qual se ouvem duas vozes de quena em terceiras com um uso marcado do glissando. No entanto, ambos os casos são excepcionais.

O charango é onipresente nas gravações de Rivera, como ocorria na maior parte dos conjuntos e estudantinas dos princípios do século XX (Sánchez Canedo 1992, 16). No entanto, sua função é ainda muito limitada, restringindo-se ao rasgueo de acompanhamento (por exemplo, na segunda parte do tema “Medianoche”). Será a partir das experiências de charanguistas como Mauro Núñez e Ernesto Cavour que esse instrumento estenderá seus recursos técnicos, tímbricos e expressivos. Ainda assim, uma das seis primeiras peças gravadas por Rivera em 1931, o bailecito “Amorosa palomita”, contém uma interpretação do charango a cargo do “Indio” Caballero, que o executa com maior sofisticação no ponteado. Essa execução, que explora novas possibilidades do instrumento, não aparece nas gravações posteriores da orquestra.

O violão, ao contrário, alcançou para a época um grande protagonismo. Sua importância se explica pelo fato de a técnica de interpretação recuperar os estilos tradicionais da guitarra criolla ao mesmo tempo em que amplia suas possibilidades como o bordoneo, ou a execução das cordas graves em um acompanhamento melódico e rítmico de baixo. Era comum que houvesse pelo menos dois violões tocando ao mesmo tempo na orquestra de Rivera: uma realizava o bordoneo e outra acompanhava rasgueando. Um dos violões da orquestra tem uma inovação de Rivera: leva seis cordas duplas metálicas com afinação tradicional. É particularmente interessante escutar o yaraví e o huayño “Lamento peruano” (ou “Lamento del indio”), realizado a dois violões. Nessa peça, depois de um bordoneo ao unísono na introdução, o primeiro violão leva a melodia com um ponteado agudo enquanto o outro acompanha arpejando e aportando alguns sutis contracantos. Quando o yaraví dá passo ao huayño, os dois violonista mostram uma notável destreza em sua técnica de digitação.

Usualmente, um requinto aparece na base dos dois violões e faz arpejos em uma oitava mais aguda. Esse instrumento tem uma particularidade idealizada por Rivera: foi feito a partir de uma carapaça de gualacate, um tatu de grande tamanho, o que lhe dá uma aparência de charango de dimensões consideráveis. A sonoridade do instrumento, que se confunde às vezes com a do charango, permeia muitas das peças de Rivera, por exemplo “El Socavón”.

Nas gravações aparece de maneira recorrente a concertina — de uso comum na Bolívia, como no vale de Cochabamba. Esse instrumento foi inventado na primeira metade do século XIX na Inglaterra e foi trazido pelos ingleses que vinham trabalhar nas obras da ferrovia. A essa base instrumental se soma o bandolim, instrumento habitual das estudantinas da época. Um piano se escuta em muitas peças, executado com uma técnica muito simples. Para as gravações de 1941, Rivera fazia referência, além disso, ao uso de um harmônio.

Os sikus ou zampoñas não faziam parte da agrupação comum da música criolla, como ocorre com a agrupação de Rivera ou com as estudantinas da primeira metade do século XX. Esses instrumentos continuaram restritos à sua formação em tropas (ou bandas) com acompanhamento de percussão. Embora a Cuarta Compañía del Regimiento Loa já tivesse gravado em La Paz um repertório com zampoñas, denominando-se para a ocasião Orquesta de Sampoña (sic) em julho de 1917, Rivera foi o provável artífice do primeiro registro de uma banda de sikuris. O episódio ocorreu em Buenos Aires em abril de 1943, incluindo apresentações e audições radiais.

As sikureadas de Rivera são impecáveis na interpretação e no uso de matizes. Mencionamos o caso de “La Refinada”, uma cueca, gênero criollo (se é que existe algum), interpretada — não obstante — com sikus. É notável o matiz na quimba (o refrão) no qual bumbo e redoble param de tocar e deixam os sikus acompanhados somente por um triângulo, para depois retomar todos os instrumentos no jaleo, a frase final da cueca.

Rivera também se aventurou pelo registro das anatas. No total, gravou quatro anateadas com RCA Victor: três em 11 de janeiro de 1938: “Los Alegres del Norte”, “Año Nuevo”, “Ay Florcita” e uma última em 30 de abril de 1943: “Condorcito”. Em todos os casos, se empregam instrumentos de uma mesma altura com acompanhamento de redoble e bumbo.

Outro elemento fundamental na obra de Rivera se encontra no esmero com as letras e na versificação bem medida, à qual concedeu grande importância. Em uma carta a Ruiz Lavadenz (17 de maio de 1938), ele fala da necessidade do “gosto artístico” (Coleção de Ilda Rivera) fazendo referência, entre outras coisas, à lírica. Como mencionamos antes, Rivera às vezes incorpora estrofes suas em temas tradicionais até completar os versos necessários à estrutura de cuecas, bailecitos ou huayños. Além disso, muitas canções do repertório de Rivera estão em língua quéchua, como o yaraví “Diusllaguan” (“Solo con Dios”), e algumas outras em aimará. É comum o uso de vozes provenientes de ambas as línguas na maioria dos registros, tanto nas letras como nos diálogos e coplas incorporados.

Outra característica autoral são os diálogos picarescos inseridos em cada canção, quase sempre precedendo-a. Esses diálogos de sua autoria propõem uma cena: uma festa, uma comparsa ou um rito agrário (por exemplo, a marcação de um rebanho de cabritos no huayño “Kancharani”). Os diálogos aparecem a partir das gravações de 1938 e se consolidam como marca de estilo em 1941.

Os diálogos em cuecas, bailecitos e huayñitos picarescos (denominados “humorísticos”) podem ser gracejos proferidos por um homem e uma mulher. Sua composição é majoritariamente em quartetos octossilábicos com rima assonante, ao estilo dos contrapontos de coplas. Como dizíamos, quase sempre descrevem uma situação particular, como ocorre no início de “La Rotunda”, em que dois malandros veem pelo buraco da fechadura quem se encontra na festa antes de se animarem a entrar. Por último, há que anotar que quase sempre, no intervalo entre as partes de cuecas e bailecitos, se declamam coplas picarescas que podem fazer referência a algum dos músicos da orquestra ou uma dedicatória especial a algum amigo ou parente.

O projeto trunco e a influência da obra de Rivera

Rivera realizou mais 160 gravações na década de 1940. É provável que a Orquesta Típica Boliviana tenha gravado 74 temas em um único dia de 1941, visto que não contava com os recursos para ficar mais tempo em Buenos Aires com todo seu conjunto. Uma verdadeira proeza, considerando que, para aquele momento, a maior parte dos temas tem uma estrutura complexa e teatral – por assim dizer –: incluem diálogos, coplas e gracejos maliciosos no início e no meio de cada tema; além de assobios, palmas e risadas. São registros muito vitais, de tipo naturalista, no contexto de situações festivas.

Rivera faleceu repentinamente em 1946. Estava prestes a gravar 180 temas novos. Não chegou a viver as mudanças das tecnologias, como a gravação em fitas abertas e o aparecimento dos discos de vinil e com microssulcos. Sua obra ficou plasmada integralmente em discos de “pasta” de 78 rpm, que podiam ser escutados apenas por aqueles que conservaram equipamentos para sua reprodução, o que os levou até seu quase desaparecimento. No entanto, esses registros não se desvaneceram. A presença deste repertório no panorama sonoro argentino é evidente, daí a importância do trabalho pioneiro de Rivera. O trabalho etnográfico mostra que suas gravações impregnaram a memória popular através da tradição oral. A transmissão destes temas de boca em boca, de violão a violão, os manteve presentes em festas populares de Jujuy e Potosí. Sucessivos registros feitos por muitos músicos populares marcam a vigência destas composições e recopilações até nossos dias, ainda que não se conheça a procedência. O violão de Rivera, como se intitula um de seus huayños, segue soando nas cordas de outros violões, convidando à dança.

Informações sobre músicos como Rivera têm grande importância e merece ser mais bem conhecidas. O repositório pode servir de base fundamental de investigação e de consulta para diferentes possíveis interessados, tanto no âmbito da investigação como de uma perspectiva social e cultural. Espera-se que o acervo patrimonial sonoro e musical nesses registros fonográficos seja acessível para qualquer pessoa que queira saber mais sobre a vida, a obra e a relevância cultural e identitária desse músico boliviano.

Bibliografía básica

Karasik, G. 2000. “Tras la genealogía del diablo. Discusiones sobre la nación y el Estado en la frontera argentino-boliviana. Em Grimson. A. (comp). Fronteras, naciones e identidades. La periferia como centro. Buenos Aires: CICCUS-La Crujía.

Rivera, F.V. 1945. El último Cancionero Boliviano. Terceiro volume. San Salvador de Jujuy: edição do autor.

Sánchez Patzy, R. 2015. Felipe v. Rivera. Un puente fecundo. Música andina en las fronteras. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y Ministerio de Cultura de la Nación.

Sessa, M. 2009. Sikuris de Susques. Buenos Aires: edição do autor.

Coleção de Ilda Rivera

Coleção de Radek Sánchez Patzy

Alguns temas de Felipe V. Rivera

Os créditos de cada tema foram transcritos tal como foram consignados por Felipe V. Rivera para sua publicação em discos de 78 rpm e no registro na Dirección Nacional de Propiedad Intelectual de Buenos Aires. Respeitamos a grafia empregada por Rivera para consignar títulos, gêneros e instrumentos, ainda que não coincidam com o uso corrente atualmente.

1. “Condorcito”, pandilla de anatas. Felipe V. Rivera y su Tribu. Huaiño instrumental. RCA Victor 60-0292 B. Grabación: 30 de mayo, 1943.

2. “Quita Pena”, cueca. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. Autor: Felipe V. Rivera. RCA Victor 38407 A. Gravação: 11 de janeiro, 1938.

3. “No me olvides”, bailecito. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39346 A. Cantam: La Mecha [Mercedes Torrejón] e Félix B. Leaño. Gravação: 10 de abril, 1941.

4. “El Chapaco”, huaiño humorístico. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39012 B. Gravação: 3 de maio, 1939.

5. “Lamento peruano” [aparece também com o nome de “Lamento del indio”], yaraví e huayñito. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38947 B. Intérpretes: Daniel Pastor Miranda e Oscar Loayza. Gravação: 6 de maio, 1939.

6. “Esmoraca”, huaiño. Felipe V. Rivera y su Banda de Cicuris. RCA Victor 60-0411 B. Gravação: 6 de abril, 1943.

7. “Titicaca”, trote. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. Autor: Felipe V. Rivera. RCA Victor 38611 B. Gravação: 11 de janeiro, 1938.

8. “La guitarra de Rivera”, huayñito. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 39346 B. Cantam: La Mecha (Mercedes Torrejón) e Félix. B. Leaño. Gravação: 10 de junho, 1941.

9. “Chongallapana”, yaraví. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 47683 B. Gravação: 6 de maio, 1931.

10. “Ley seca”, taquirari. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38873 B. Gravação: 6 de maio, 1939.

11. “Medianoche”, yaraví-huayñito. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana. RCA Victor 38892 A. Gravação: 3 de maio, 1939.

12. “El socabón” [El socavón], plegaria e huayñito. Conjunto Boliviano Felipe V. Rivera. RCA Victor 60-0179 B. Cantam: La Mecha (Mercedes Torrejón) e Lolita (Dolores Molina). Gravação: 15 de abril, 1943.

13. “El tormento”, cueca. Felipe V. Rivera y su Orquesta Típica Boliviana RCA Victor 39012 A. Refrão cantado por trio. Gravação: 3 de maio, 1939.

14. “Domingo de carnaval”, pasacalle. Conjunto Felipe V. Rivera. RCA Victor 60-0281 A. Cantam: La Mecha (Mercedes Torrejón) e Lolita (Dolores Molina). Gravação: 30 de abril, 1943.

15. “Kancharani”, huaiño. Felipe V. Rivera y su Banda Boliviana de Cicuris. RCA Victor 60-0087 B. [Recopilação:] Felipe V. Rivera e D. P. Miranda. Gravação: 7 de abril, 1943.era y D. P. Miranda. Grabación: 7 de abril, 1943.